«Собачье сердце»

Модный режиссёр, он же — автор инсценировки Антон Фёдоров выпустил в московском ТЮЗе спектакль «Собачье сердце». На сайте театра в связи с этим предлагают вспомнить, что когда-то — дай Б-г памяти! — 37 лет тому назад, «Собачье сердце» поставила на этой самой сцене Генриетта Яновская, ставший её первым спектаклем-визитной карточкой и нового худрука, и нового театра, который они начали строить — Яновская, Кама Гинкас и выдающийся театральный художник Сергей Бархин. «Собачье сердце» Яновской вышло почти одновременно с первой журнальной публикацией повести Булгакова в СССР, хотя к тому времени, наверное, все, кто хотел, успели её прочитать в уже ненаказуемом самиздате.

Антон Фёдоров не спорит с легендой, хотя, в отличие от других членов новой творческой команды, он, скорее всего, видел тот спектакль Генриетты Яновской, которая по-прежнему руководит ТЮЗом, сегодня — последний долгожитель среди всех столичных театральных лидеров. Скорее всего, видел, но в новом своём спектакле это знаний ничем не выдаёт. Если бы не сайт театра (плюс — живой тому свидетель Яновская!), кто (да и зачем?) вспомнит сегодня спектакль 1987 года, когда в театре ещё считали, что, перенося прозу на сцену, полезно обратиться к драматургу и пьесу для спектакля Яновской тогда написал Александр Червинский.

В новом «Собачьем сердце» нет ни спора с легендой, ни диалога с легендой, что, в общем, не наказуемо. У Маяковского — помните? — не было почтенья к мандатам. Фёдоров препарирует текст Булгакова примерно с той же вольностью, с какой профессор Преображенский восставал против законов естества, пересаживая одним яичники обезьяны, другим, наоборот, человеческий гипофиз и семенники. В роли профессора Преображенского — кажется, всегда и везде прекрасный Игорь Гордин. Заметив живого пса, профессор мгновенно реагирует:

— Собака на сене у нас тут… то есть, собака на сцене, — сено на сцене, кстати, тоже есть. Минуту-другую спустя, распоряжается: «Надо обработать». — «Зину?» — двусмысленно шутит кто-то из спутников Преображенского. — «Нет, собаку», — невозмутимо отвечает профессор, а еще через минуту он так прижимает к себе Зину, что те, кто помнит канонический текст Булгакова, в позднейшем возмущении профессора недостойным поведением Шарикова вправе подозревать не столько возмущение, сколько ревность к молодому сопернику.

Вот Борменталь интересуется:

— Филипп Филиппович, я Вам нужен?

— А пес его знает? — откликается профессор в русле привычной здесь для него и потому лишенной азарта игры словами.

Когда же начинается подготовка к главной операции, профессор теряется и даже впадает в панику:

— Вы оперировали когда-нибудь? Я — никогда…

У Булгакова, конечно, всё не совсем так или совсем не так, но кто же сегодня заступится за Булгакова, тем более, когда на другой чаше весов — модный режиссёр и такие быстрорастворимые шутки.

Сама операция проходит при полном затемнении и о ходе её приходится догадываться по перешептываниям участников.

Когда публика входит в зал и рассаживается, поскольку занавеса нет, есть возможность рассмотреть декорации Вани Боудена (надеюсь, я правильно склоняю имя и фамилию соратника режиссёра). В глаза бросаются две стены с ободранными по краям обоями, — так выглядят брошенные квартиры или те, где уже приступили к ремонту. На журнальном столике — два катушечных магнитофона, тоже из какой-то далекой прежней жизни, но всё-таки более поздней, чем годы, которые описывает в «Собачьем сердце» Булгаков.

Андрея Максимова в роли Шарикова, наверное, следует назвать открытием спектакля, — тут и сложность пластического рисунка, и целая палитра эмоций, причем не только животных, но и вполне человеческих, что заставляет пересмотреть наконец канонический взгляд на булгаковского профессора, каким его принято у нас было и представлять, и играть, каким он был и в давнем спектакле Яновской. Нет, никакой он не идеал русского интеллигента, — скорее, проходимец, мошенник, промышляющий на ниве медицинских услуг, не только нелегальных, но и аморальных.

Чтобы не оставить сомнений в верности такой оценки и лишить «интеллигентную» компанию какого-то превосходства перед домоуправом Швондером и его то ли спутницей, то ли спутником, режиссер позволяет Борменталю бить ногами бедного Шарикова, бить долго, бить в исступлении под так ценимую в этом доме классическую музыку — в этом случае, кажется, Скрябина.

Впрочем, на фоне причитаний, что надо уезжать или — хотя бы — собирать вещи или таких естественных страхов и в начале 20-х «а вдруг война? А вдруг война?», мысли об определённой новизне прочтения булгаковской повести, уходят в тень.