Леонид Половинкин

Сегодня героем наших «Вечерних импровизаций» станет Леонид Половинкин — советский композитор и дирижер. Прожив, к сожалению, недолгую жизнь, он был заметным деятелем своего времени. В 1926 году Леонид Половинкин стал заведующим музыкальной частью и дирижёром Московского театра для детей Натальи Сац. Для маленьких слушателей он создал оперы «Ирландский герой», «Сказка о рыбаке и рыбке», балет «Негритёнок Сэби». Как композитор был склонен к эксперименту, яркой характерности и даже экстравагантности.

О возрождении интереса к музыке Леонида Половинкина сегодня в студии «Орфея» поговорят генеральный директор — художественный руководитель «Российского государственного музыкального телерадиоцентра» Ирина Герасимова, меценат Максим Широков и художественный руководитель и главный дирижер Симфонического оркестра радио «Орфей» Сергей Кондрашев. Авторы программы — Ирина Кленская и Александр Васькин.

И. Кленская: Приветствуем вас, добрый вечер. В студии Александр Васькин.

А. Васькин: И Ирина Кленская.

И. Кленская: За режиссёрским пультом Дмитрий Максимов.

Говорят, что художник всегда платит случайной жизнью за неслучайный путь.

А. Васькин: Так говорят. А сам Половинкин говорил: «Препятствия вызывают у меня восторг. Я готов преодолевать. Трудности — моя любовь. Страсть к узнаванию — вот главная черта моего характера».

И. Кленская: Лев Половинкин — герой нашей сегодняшней программы и герой проекта, который называется «Возрождаем наследие русских композиторов». И в студии у нас люди, которые придумали этот проект и дерзнули его осуществить.

А. Васькин: У нас в гостях (да даже не в гостях, а дома) генеральный директор и художественный руководитель «Российского государственного музыкального телерадиоцентра» Ирина Герасимова.

И. Герасимова: Всем добрый вечер.

И. Кленская: Максим Широков, генеральный директор энергетической компании «Юнипро», и Сергей Кондрашев, художественный руководитель и главный дирижёр Симфонического оркестра радиостанции «Орфей», — наши друзья, коллеги, которые попробовали вернуть то, что вернуть, казалось, невозможно: невозможно вытащить на свет людей, о которых давно забыли. Возродить — это хорошее слово, Ирина Анатольевна?

И. Герасимова: По-моему, прекрасное слово. Оно означает родиться ещё раз. Поэтому я очень благодарна Максиму Геннадьевичу, который поддержал идею нашего проекта. Из-за того, что в двадцатом веке было столько негативного, страшного и абсолютно не помогающего развитию искусств, и музыки в том числе, люди потерялись. Потерялись и композиторы, и исполнители. Я считаю, что это очень несправедливо, и миссия радио — рассказать о них.

И. Кленская: Максим, а что для вас означает возродить, вернуть?

М. Широков: Добрый вечер. Я могу только повторить то, что сказала Ирина Анатольевна. Лучше не скажешь: возродить — значит родить.

И. Кленская: А Сергей?

С. Кондрашев: Вообще, я счастлив, что этот проект появился, потому что моя миссия как дирижёра — открывать что-то новое, давно забытое, а не играть то, что звучит практически ежедневно, пусть даже это замечательная, прекрасная, всем известная музыка. И последние несколько лет такая возможность предоставляется. Я очень счастлив, что мы можем это делать.

А. Васькин: Как раз в пандан словам Сергея Кондрашева я нашёл в одном из старых словарей очень интересное толкование слова «возродить» — «оживить». Оживить давно забытое.

И. Кленская: Интересное упоминание есть у Даля. Он говорит: «Возродить — вернуть жизнь». А ещё у него есть приписка, которая мне очень нравится: «…человек может возродиться только духом». А для того, чтобы человек возродился духом, ему надо помочь.

А. Васькин: Быть может, кто-то из наших радиослушателей помнит Половинкина. На самом деле он не такой уж и забытый, смотря о какой музыке идёт речь. Позвоните нам. Быть может, вы знаете, к каким фильмам Александра Роу он писал музыку? Быть может, в детстве вы пели песни Половинкина? Мы ждём ваших звонков.

И. Кленская: Проект дерзкий. Максим, будучи руководителем, вы привыкли к рискам. Какова степень риска при осуществлении этого проекта?

М. Широков: Я, честно, особенных рисков не видел. Я считаю, что в сотрудничестве с такой профессиональной командой, как команда радио «Орфей», с замечательным дирижёром Сергеем Кондрашевым, с вами, Ирина, с Ириной Анатольевной, все риски, которые мы потенциально могли получить, на самом первом этапе были митигированы, сбалансированы профессионализмом и чутким отношением к делу всех участвующих в проекте.

И. Кленская: Ирина Анатольевна, всё-таки возродить человека, которого долго старались не замечать, вернуть его в большую жизнь, в большую музыку — это так сложно для руководителя большой компании. А вдруг не полюбят? Вдруг не примут?

И. Герасимова: Пусть не полюбят, пусть не примут, но справедливо, чтобы услышали. Вот мы говорим: «Забытый, забытый». Может быть, не забытый, а просто ещё ни разу не слышанный, и ни разу не записанный, и ни разу не исполненный? Такие произведения тоже были в нашем проекте. И в этом случае они получают статус «мировая премьера». Так было, например, с симфонией Мосолова. Так же, наверное, произойдёт и с Половинкиным, потому что будет исполняться не исполнявшееся. Я считаю, справедливо возвращать этих людей в мировой культурный контекст. А уж люди пусть сами судят, хорошо это или плохо.

М. Широков: В том, что проект получится, у меня лично сомнений не было. Но, когда мы начинали этот проект, я до конца не отдавал себе отчёта в том, как он будет развиваться. И сейчас — интересный момент: мы с вами присутствуем при развитии проекта, мы открываем только первую страницу этой книги. Проект растёт, мужает прямо на глазах, играет новыми красками.

А. Васькин: Вопрос Максиму Широкову. А как вы думаете, почему Половинкин был забыт на столько лет? Не потому ли, что он был слишком современен для своей эпохи? Возьмите в качестве примера реакцию современников на «Телескопы». Михаил Гнесин, знаменитый музыкант, преподаватель, говорит ему: «А почему „Телескопы“? Почему не „Унитазы“?» Причём вполне серьёзно! Ему очень не понравились «Телескопы». Может быть, и до сих пор эта музыка слишком современна? Может быть, в этом причина забвения?

М. Широков: Я, конечно, не специалист, но я думал над этим, когда слушал музыку, когда мы планировали этот этап в проекте. Безусловно, причина не одна. Их безумное количество. Есть исторический контекст, в котором существует человек, есть события, которые происходят вокруг него в этом историческом контексте и так или иначе оказывают на него влияние. Я думаю, это, если можно так выразиться, первый вектор в системе координат. А второе — это, наверное, стечение обстоятельств. Есть пантеон великих композиторов, которых все изучают, и это достаточно конкретный, строго ограниченный набор великих небожителей. Но ведь рядом с ними во все времена творили не менее, а иногда даже более талантливые люди. По тем или иным причинам, а зачастую по стечению обстоятельств, они выпадали из контекста и были несправедливо и безвременно забыты.

И. Герасимова: Скорее, не замечены.

М. Широков: Может быть, замечены именно в тот момент. Ведь Половинкин-то был замечен. Он был очень востребован.

А. Васькин: Быть может, он не обладал необходимыми качествами, чтобы пробиваться. Ведь скольких он открыл! Того же Тихона Хренникова фактически за руку привёл в театр Натальи Сац.

М. Широков: Это потрясающая деталь. Дело в том, что прямому эфиру, как и любому хорошему экспромту, предшествует колоссальный труд, колоссальная подготовка. Я хочу сказать спасибо всему коллективу радио «Орфей» и Ирине Кленской за то, что она проделала огромную работу и вытащила потрясающую информацию, которой мы пользовались, готовясь к этому эфиру. И тончайшая деталь, касающаяся Хренникова, — тоже результат этих изысканий. Эта деталь приобретает для меня особый интерес, если учитывать, что мне в детстве приходилось пересекаться с этим великим композитором и управленцем.

А. Васькин: Есть одна история. Возможно, кто-то из радиослушателей знает о ней. Половинкин проживал в доме на Миуссах — в знаменитом композиторском доме. У него был сосед, известный дирижёр. У соседа был мальчик. Он учился в музыкальной школе. И однажды мальчик пришёл по-соседски (у них был общий балкон) и сказал: «Дядя Лёня, мне задали в музыкальной школе вашу пьесу. Может быть, вы примете у меня экзамен? Хорошо ли я подготовился?» Дядя Лёня послушал. А мальчик вырос и стал знаменитым дирижёром. Как звали этого мальчика, нашего с вами современника, великого дирижёра?

И. Кленская: Напомните нам.

Сергей, скажите, была ли музыка Половинкина сложной, новой для вас? Она вас пленила или, наоборот, вы встретили её с опаской?

С. Кондрашев: Вся музыка авангарда, музыка двадцатых годов непросто давалась нам, и мне в частности. Музыкальный язык в произведениях Половинкина очень разный. Если музыку к «Золотому ключику» весь коллектив принял на ура и на записях царила атмосфера полнейшего счастья, то с «Телескопами» всё было не так просто. Такое ощущение, что мы имели дело с двумя людьми: один писал детскую музыку, музыку к фильмам, другой писал музыку эпохи и пытался пробиться сквозь тернии, сквозь ужасы двадцатых — тридцатых годов. Поэтому однозначного ответа тут нет.

И. Кленская: Но мучила музыка?

С. Кондрашев: Ну снилась, конечно. И порой то, что было в «Телескопах», в частности в четвёртом, снилось иногда как ночной кошмар. А музыку к «Золотому ключику» весь коллектив распевал ещё несколько недель после записи, причём со словами. Оказывается, многие яркие темы из «Золотого ключика» знают с детства. Видимо, они просочились в советское школьное образование.

А. Васькин: Какое хорошее было образование — учили Половинкина!

С. Кондрашев: Да, со словами!

И. Кленская: Послушаем телефонный звонок. Добрый вечер, вы в эфире, здравствуйте.

Радиослушательница: Добрый вечер. Меня зовут Людмила. Если я не ошибаюсь, это Геннадий Николаевич Рождественский.

И. Кленская: Да, совершенно верно, это Геннадий Николаевич Рождественский. Рос-рос мальчик…

А. Васькин: И вырос, в том числе благодаря Половинкину. У него был знаменитый отец — дирижёр Аносов. Но он не взял его фамилию, а взял фамилию матери, чтобы пробиваться самому, как Половинкин, невзирая ни на чью помощь.

И. Кленская: И пробился!

«Карабас открывает дверь». Серёжа, как вы дирижировали в этот момент? Ругались, кричали на оркестр?

С. Кондрашев: Нет, что вы! В такие моменты практически не приходится дирижировать. Главное — настроить коллектив на нужный лад. Но это не про «Золотой ключик». В «Золотом ключике» артисты сами уже с первых нот настроены на сказочность, таинственность, необыкновенную чистоту и прозрачность музыки.

А. Васькин: У нас есть вопрос. Мы говорили о детстве. Видите, оказывается, даже музыканты оркестра слушали в детстве музыку Половинкина. Возможно, и наши радиослушатели смотрели легендарный спектакль театра Натальи Сац, музыку к которому тоже написал Леонид Половинкин.

И. Кленская: И, может быть, вы вспомните те фильмы, к которым Половинкин писал музыку? Назовите их, пожалуйста. Наш эфир открыт.

Проект «Возрождаем наследие русских композиторов» огромен, грандиозен. И сейчас появился сайт, который посвящён этому проекту.

И. Герасимова: Да, мы сделали этот сайт совместно с Максимом Геннадьевичем. Он называется composers-heritage.ru. Там собраны абсолютно все работы проекта, и всё новое будет выкладываться туда. Буквально через неделю сайт будет переведён на английский язык, потому что многие наши зарубежные партнёры интересуются тем, что мы делаем. Это огромное достижение. Если вы интересуетесь командой заново введённых в культурный контекст композиторов, приходите на сайт composers-heritage.ru. Пожалуйста, регистрируйтесь. Зарегистрировавшись, вы сможете не только увидеть ноты, которые мы реставрируем совместно с «Юнипро» и почитать обо всех проектах, но и посмотреть фильмы, снятые в рамках этих проектов. Это очень интересно. Вы познакомитесь с композиторами просто как с живыми.

И. Кленская: Потрясающе! Что делает техника, Максим!

М. Широков: Делают люди. Техника только помогает.

И. Кленская: Мы послушаем телефонный звонок. Добрый вечер, вы в эфире, здравствуйте.

Радиослушательница: Добрый вечер. Это Татьяна. Я хочу сказать, что с детьми я смотрела в театре Натальи Сац балет «Негритёнок и обезьяна».

А. Васькин: Прелесть какая!

Татьяна: Он был восстановлен Натальей Сац в 1973 году, а написан Половинкиным ещё в 1927 году. Назывался он «Негритёнок Сэби», а у Сац имел название «Негритёнок и обезьяна».

А. Васькин: Да, спасибо. Действительно, у них была такая большая дружба! Я имею в виду Наталью Сац и Леонида Половинкина. Видимо, существовали какие-то более тесные отношения, чем просто творческие. Наталья Сац как-то сказала композитору: «Что между нами общего?.. Твой отец до революции был очень богатым человеком, который начал свою карьеру как подрядчик. Мой отец, как известно, был композитором. Теперь всё наоборот. Я у тебя подрядчик, а ты мой композитор». И за ним потянулась целая плеяда выдающихся композиторов своего времени.

И. Кленская: Каково открывать этих людей и смотреть, как прожили они свои жизни, как смогли преодолеть?.. Иногда думаешь: «А мы могли бы преодолеть?» Всё равно ведь примериваешь на себя эту жизнь, это творчество. Бывает так?

И. Герасимова: Я всё время примериваю на себя, если честно. Мне лично очень страшно от того, что я не знаю, как в такой ситуации поступили бы мы, современные люди. Я никогда не осуждаю за какие-то вещи, которые нам сейчас кажутся непонятными: «Почему он не боролся, как Мосолов?» Очень тяжёлое, страшное время. И именно поэтому я хочу, чтобы двадцатый век с его катаклизмами всё-таки отдал нам своих пленников, которые не получили того, что должны были получить при жизни.

И. Кленская: А каково вам, Максим, примеривать на себя чужое время?

М. Широков: Я немножко по-другому отвечу на этот вопрос. Я был на выставке в Лондоне, посвящённой столетию революции. В Королевской академии художеств на Пикадилли были собраны совершенно сумасшедшие работы из многих музеев мира, в том числе из современного собрания Третьяковской галереи. Каждый может пойти туда и посмотреть на эти работы. И хотя мы все учили это время, но я никогда не отдавал себе отчёта в том, что первый постреволюционный период, как раз когда творили композиторы, о которых мы говорим (и Мосолов, и Половинкин, и многие другие), был чрезвычайно творческим. А затем, в тридцатые годы, его как будто задушили. Когда вы смотрите на эти картины, вы даже не понимаете, что они были написаны тогда, — настолько они экспрессивны, настолько вы по-другому видите мир! Как ни парадоксально, именно в двадцатые годы была естественным образом создана атмосфера, в которой могли появиться такие таланты. Примерить на себя время очень трудно. Но период, когда появились такие феноменальные самородки, уникален в историческом развитии нашей страны.

И. Герасимова: Перед эфиром Ира забегала ко мне, и мы обсуждали это время. И мы как раз говорили о художниках, о том, что в это время творило огромное количество авангардистов с их потрясающими находками, с выходом в другие пространства.

М. Широков: Точно. Первые постреволюционные работы перекликались даже с иконами.

И. Герасимова: Абсолютно! Революционные иконы. Но изобразительное искусство можно потрогать руками. А в чём трагедия композиторов? Мы — эфирное радио. Мы эфир, и они эфир. И если их нет в эфире, то наш эфир им ничем помочь не может. И мне кажется, что идея проекта — сделать некую энергетическую субстанцию реальностью, чтобы люди смогли её услышать. Для композиторов это особенно важно, потому что музыка где-то есть, но в то же время её нет. Её невозможно посмотреть, потрогать. И только если Серёжа возьмёт партитуру, он услышит её.

С. Кондрашев: Авторы сами говорят: пока партитура лежит в столе, она не жива. Вообще, композиторы подразделяются на две категории: одни могут писать в стол, а другие, не видя перспективы исполнения своих сочинений, не имеют вдохновения.

М. Широков: Один из героев нашего проекта, Голованов, всю жизнь писал в стол.

И. Кленская: И композиторы смиренно относились к своей судьбе и ко времени? Думали, что надо писать, потому что пишется?

А. Васькин: Вряд ли Половинкин был смиренным человеком, ведь его называли львом: «Это наш лев». Он вошёл в Ассоциацию современной музыки. Там был и Мосолов. Они собирались на Пречистенке, устраивали концерты. Другой вопрос, что публики было не очень много. Всё-таки основная масса народа стремилась в Большой зал консерватории. Но они прекрасно понимали, что скорой отдачи ждать не следует. Может быть, они были уверены в том, что пройдёт время, и их потомки будут изучать их партитуры.

И. Кленская: А может быть, они вообще ни о чём не думали, а просто, как истинные художники, писали, как пишется, и пытались выразить время.

Звучит шарманка, двери театра открываются, представление начинается. Я напомню, мы вспоминаем Леонида Половинкина — замечательного композитора, дерзкого, смелого человека.

А. Васькин: Бесстрашного льва, как его называли.

И. Кленская: Он пытался изменить время. Удалось ему или нет, не нам судить.

А. Васькин: Вопрос Сергею Кондрашеву. Скажите, пожалуйста, вы во всём следовали партитуре Половинкина? Ведь он говорил: «Нужно под струны подкладывать крышки от папиросной коробки», потому что нужно «во всём быть оригинальным». А вот вы подкладывали? Хотя сейчас папирос нет в продаже.

С. Кондрашев: Если бы в партитуре было написано «подложить папиросную бумагу», мы бы, естественно, подложили.

И. Кленская: То есть вы покорный дирижёр?

С. Кондрашев: Ограниченно покорный.

И. Кленская: А что это означает?

С. Кондрашев: Мне важно внедриться в сознание композитора, воплотить то, что он подразумевал. Поэтому я очень чётко следую партитуре. Но, разумеется, интерпретацию никто не отменял. Ведь воплощают партитуру не компьютеры, а живые люди. По-другому быть не может.

И. Кленская: Послушаем телефонный звонок. Добрый вечер, вы в эфире.

Радиослушательница: Здравствуйте. Меня зовут Людмила.

И. Кленская: Ваш ответ? Или ваше наблюдение?

Людмила: Ой, даже сердце сжалось от удовольствия! Фильм «Василиса прекрасная» 1939 года!

А. Васькин: Вы смотрели этот фильм, наверное, не раз?

Людмила: Естественно! Это фильм детства! Я 1955 года рождения, но я выросла на этом фильме.

М. Широков: Браво!

А. Васькин: Спасибо. Есть ещё один фильм Александра Роу, музыку к которому написал Леонид Половинкин.

И. Кленская: Позвоните нам, напомните.

Половинкин говорил, что пришло время новой музыки, посредством которой он хотел выразить время. С ним многие не соглашались. Как вам кажется, Серёжа, что раздражало в этом новом выражении эпохи? Что сердило людей?

С. Кондрашев: Когда в искусство (в любое искусство) привносится что-то экстраординарное, это вызывает скорее негативный отклик у современников. Вспомните историю с Эйфелевой башней. После выставки все протестовали против того, чтобы она сохранилась. Но разве сегодня мы можем представить Париж без Эйфелевой башни? То же самое творилось и в двадцатые годы. С одной стороны, власть требовала всего нового, с другой стороны, существовали прекрасные традиции, которые это новое удерживали в определённых рамках. Те, кто мог пробиваться через копья и скрепы, через бетонные блоки и ружья, пробились. Но какой ценой! Всё позитивное случилось с Половинкиным и Мосоловым в двадцатые годы. А что было дальше? В кого превратился лев?

И. Кленская: И в кого превратился Мосолов? Он говорил: «Познакомьтесь, покойный Мосолов». Но как быть со временем? Максим, вы человек, который занимается серьёзным бизнесом, серьёзными проблемами.

М. Широков: Ирин, как быть со временем, вы хотите спросить?

И. Кленская: Нет. Как быть с обстоятельствами?

И. Герасимова: Максим Геннадьевич, время — это некая энергия. А это с вами определённым образом связано.

М. Широков: Ух, Ирина Анатольевна, как вы закрутили-то, а? У всех жизнь складывается по-разному. Например, творчество Леонида Половинкина можно чётко разделить на несколько этапов. Первый этап — сумасшедший бурлеск: это дружба с Мосоловым, это очеловечивание машин, это потрясающий цикл «Происшествия», фантастический цикл «Телескопы». Затем — период спада. Затем — опять подъём: детская музыка, какой-то эскейпизм, если хотите, его путешествия по Крыму и так далее. Человек, на мой взгляд, пытался, как мог, взять своё время под контроль.

И. Кленская: Как мог! Это ведь очень важный момент. И мне хочется задать вопрос нашим слушателям. Как можно взять под контроль время? Можно подчинить себе обстоятельства или лучше покориться им? Расскажите нам.

Добрый вечер, вы в эфире.

Радиослушатель: Это Семён. «Конёк-Горбунок» — фильм с музыкой Половинкина.

А. Васькин: Верно, Семён, и сегодня вы правы. Спасибо вам большое.

Вот мы всё говорим о прошлом. Действительно, наш проект уникален. И возродили уже многих: и Мосолова, и Голованова, и Аренского. Зачем нужно возрождать, наверное, понятно: это наша история, это наша культура, наше достояние. Но неужели сегодня нет имён, подобных Половинкину? Может быть, мы не видим гениев, а они растут-подрастают? Может быть, им дать дорогу? Давайте поспорим.

И. Герасимова: Я отвечу немножко странно, но мы и не должны их видеть сейчас. Возможно, мы должны их чувствовать. Но настоящего гения чувствуют только профессионалы, а все остальные видят и слышат их лет через сто, потому что гении говорят языком, опережающим на сто лет. Вот мы сейчас занимаемся как раз той самой эпохой, которая была практически сто лет назад. Я говорю о двадцатых годах. Сейчас девятнадцатый год. Прямо удивительно! Время — это спираль. Например, я много раз обращала внимание, что события десятых годов очень похожи. Просто они происходят на каком-то другом уровне. Должна сознаться, что это моя теория. Но я в неё глубоко верю.

А. Васькин: То есть нынешние гении обречены?

И. Герасимова: Нет, нет!

М. Широков: Мне кажется, наоборот, у них есть возможности, у них есть площадки. У кого-то получается, у кого-то нет. Но по крайней мере они живут в контексте. Включите телевизор, пойдите на концерт, откройте газету в любом городе — проектов много.

А. Васькин: Даже слишком много! Включишь телевизор — кругом одни гении!

И. Герасимова: Воспользовавшись этой замечательной возможностью, скажу, что наше радио уже несколько лет делает ещё один проект. Он называется «Конкурс молодых композиторов». Сергей делает глаза, потому что это безумно сложный проект. Мы уже двенадцать лет принимаем партитуры, наше жюри отбирает самые лучшие. А Сергей даёт им звуковое воплощение. Современные композиторы подкладывают ему и жужжащую пилу, и крик домашнего существа.

А. Васькин: Папиросную бумагу под струны.

С. Кондрашев: Папиросная бумага — это самое нежное из того, что можно подложить.

И. Герасимова: Такова жизнь дирижёра. Я хочу сказать, что в этом году у нас новый этап, потому что к нам присоединились наши замечательные партнёры: это Союз композиторов России и Российский музыкальный союз. Теперь мы будем делать конкурс вместе с ними и повезём победителя в далёкую Аргентину.

М. Широков: Ничего себе!

И. Герасимова: Впервые конкурс пересекает границы Европы. И там, в Аргентине, главные радиопродюсеры всех европейских и американских радиостанций целую неделю будут отбирать победителя международного конкурса. Вот так.

А. Васькин: Как интересно! Ведь Половинкин ездил в Аргентину, вы помните? Они плыли на корабле вместе с Натальей Сац. Какое совпадение — теми же путями!

И. Кленская: Вот она — историческая справедливость!

С. Кондрашев: Перекину арку к вашему вопросу. Если бы среди современных гениев мне показали хотя бы одного обладающего таким же мелодическим даром, как у Половинкина, я был бы очень признателен. Это редчайшее композиторское качество.

А. Васькин: Но эти гении, я думаю, есть. Может быть, они ждут звонка.

И. Герасимова: Просто Сергей ворчит, и я его понимаю. Он ворчит как настоящий дирижёр.

М. Широков: Я бы хотел дополнить Сергея. Была такая знаменитая история. Моцарт, с творчеством которого некоторые исследователи иногда сравнивают творчество Половинкина, написал в 1782 году ироническую оперу «Похищение из сераля». Австрийский император Иосиф II сказал: «Мой дорогой Моцарт, слишком много нот». На что Моцарт ему сказал: «Ваше величество, нот ровно столько, сколько должно быть». Это, на мой взгляд, относится и к Половинкину.

И. Кленская: Вообще, у Половинкина удивительная судьба. Он был человек лёгкой жизни: блестяще знал языки, блестяще закончил университет, имел роскошную адвокатскую практику, блестяще закончил консерваторию, был красив, играл в теннис, его обожали женщины, ему казалось, что жизнь так и будет продолжаться в темпе вальса. Рядом со мной Сергей Кондрашев, и я не могу не сказать. Сергей слушает музыку и говорит: «А хорошо сыграли вальс!» — «Вальс-утешение».

С. Кондрашев: Да, спустя какое-то время совершенно по-другому оцениваешь свою работу. Когда её только что выполнил и находишься внутри, то не понимаешь, что происходит. А сейчас, я думаю, всем, кто имеет отношение к проекту, приятно слушать записи.

И. Кленская: А что не нравилось, когда записывали? Ну неужели оркестр ни разу не сфальшивил?

С. Кондрашев: Вы знаете, мы кое-что оставили. Вот прозвучал замечательный эпизод про шарманку. И, я думаю, никто из вас никогда не слышал настоящей уличной шарманки, которая звучала бы абсолютно чисто, идеально, в строе. И на нашей записи мы со звукорежиссёром решили оставить некоторое несовершенство, заложенное композитором, я уверен, специально, — несовершенство строя звучащих в высочайшем регистре флейты-пикколо и кларнета. Пытливые уши могут это услышать.

А. Васькин: Шарманка и должна скрипеть, она очень жалостливо играет. Ведь недаром люди ходили с ней и зарабатывали свои несчастные гроши. А тут, мы видим, шарманка радостная.

С. Кондрашев: Она не только должна скрипеть. Она должна немножко фальшивить.

А. Васькин: Старая она уже, правда?

С. Кондрашев: Она играет и на холоде, и в жаре, и идеально настроить её невозможно.

И. Кленская: Как и жизнь не настроишь.

А. Васькин: И у нас есть вопрос к радиослушателям. Какой же балет писал Половинкин для Большого театра?

И. Кленская: Максим, для удовольствия, для настроения слушаете Половинкина?

М. Широков: Да, я слушаю Половинкина. Я слушаю тот диск, который мы выпустили совместными усилиями. И качество звучания, качество записи (я даже не говорю о музыке) потрясающее. Конечно, здесь надо сказать спасибо звукорежиссёру.

И. Герасимова: Александру Волкову, давайте назовём его имя.

М. Широков: Без профессионального звукорежиссёра с пытливыми ушами ничего не получилось бы. Ещё я слушаю «Телескопы», разные: первый — очень нервный, второй — спокойный, четвёртый — это глыба, которую сдвигали совместными усилиями.

И. Кленская: А нежную музыку? А музыку о любви?

М. Широков: Честно, больше — «Телескопы».

И. Кленская: А у Ирины Анатольевны что больше?

И. Герасимова: О любви, конечно.

И. Кленская: Вот мы всё время говорим о времени. А ведь была любовь. Был странный сон, который быстро закончился и о котором трудно вспоминает в своих мемуарах Наталья Сац. Она как будто бы хочет не замечать, что это было. Но это было. Было, Саш, путешествие.

А. Васькин: Знаменитое путешествие. И там же фигурирует дирижёр, который был недавно героем одной из наших программ.

И. Кленская: Отто Клемперер.

А. Васькин: Знаменитый в своём роде похититель женских сердец. И вот они втроём плыли на теплоходе чуть ли не две недели.

И. Герасимова: А куда они плыли? Напомните нашим слушателям.

А. Васькин: Туда же, в Аргентину.

И. Кленская: Они собирались ставить там оперу, собирались вместе работать. Так и случилось. Но главное, была любовь и отношения. Время ломало людей, время мучило людей, а всё-таки хотелось дышать легко. Наталья Сац трижды была замужем и в этот момент как раз размышляла о том, уходить от третьего мужа или нет. Половинкин тоже размышлял. Это такая странная игра в возможности. Не состоялось ни у Половинкина, ни у Натальи Сац. А потом они не виделись: Наталья Сац получила семнадцать лет лагерей, Половинкин надолго замолчал. Это какой-то странный сон, который, казалось, был или не был.

И. Герасимова: Эта любовь оказалась практически началом конца.

А. Васькин: Конца чего?

И. Герасимова: Карьеры, потому что Наталья Сац надолго попала в тюрьму.

А. Васькин: Но она, видимо, была неразборчива в политических связях. А она принадлежала этой среде: её тётка была женой Луначарского.

И. Герасимова: Это очень круто по тем временам.

А. Васькин: Безусловно. И вообще, Сацы окружали Луначарского буквально со всех сторон. Ещё один Сац был секретарём наркома. Мы вот привыкли благодаря советским хрестоматиям говорить: «Боже мой, какая удивительная женщина Наталья Сац!» Но тут не всё так просто. Ей было семнадцать или восемнадцать лет, а она уже стала руководить театром. Как у нас любили говорить, первым в мире музыкальным театром для детей.

И. Кленская: Но она действительно удивительная!

И. Герасимова: Ну, административные ресурсы тогда существовали.

И. Кленская: Дядя там тоже существовал — Луначарский.

А. Васькин: Вообще это были штучные люди. Она прожила почти девяносто лет, она строила театр, который находится сейчас у метро «Университет». Когда она освободилась из лагеря, она приехала домой в шубе, потому что не хотела, чтобы её видели в робе, в лагерном бушлате. Возьмите Сергея Образцова, который не сидел, но тоже прожил девяносто лет. Иван Семёнович Козловский.

И. Кленская: Который всегда заматывал себя шарфом, чтобы не сказать лишнего.

А. Васькин: Ну, про Ивана Семёновича мы ещё поговорим в другой передаче. Но это всё люди одного круга. И сидели они, не сидели, не важно. Они были очень благородными в своём роде.

И. Кленская: Ну, по-разному.

А. Васькин: Но вот Половинкин — из числа этих благородных людей.

Но мне бы хотелось вернуться к авангарду. Был такой коллекционер Георгий Костаки, грек. Он любил классическое искусство, в том числе классическую музыку. А потом вдруг один умный человек ему сказал: «Ну что ты всё собираешь своих голландцев? Собирай ты русский авангард». А авангард тогда буквально валялся под ногами: им забивали окна, двери, топили печи на дачах. И он стал собирать. Он ездил по Советскому Союзу, за гроши покупал работы. И вдруг в один прекрасный момент он стал сказочно богат. Когда наступила оттепель, он понял, чем он владеет. И за ним потянулись. Он оказался первым. Согласитесь, Максим, очень трудно быть первым, когда все могут посмеяться и сказать: «Ну что ты собираешь? Что ты слушаешь? Ведь есть же Чайковский, есть Римский-Корсаков».

И. Кленская: «Или ты выбираешь Мосолова?»

М. Широков: Вот это как раз риск. Помните ведь, с чего мы начинали передачу — был ли риск в этом проекте? Я думаю, нет, потому что это коллективное творчество. А человек, который примеривает на себя такой сюртук, который в одиночку движется вперёд без страха и сомнения, берёт на себя колоссальный риск и ответственность. И на это способны очень немногие.

И. Кленская: И такой человек, как правило, понимает, что он, скорее всего, проиграет. Хотя что такое выигрыш и проигрыш?

Отношения Сац и Половинкина интересны мне тем, что она захотела всё забыть. В своём трёхтомнике воспоминаний она говорит о Половинкине только как о человеке, который пришёл делать спектакль про обезьянку. Половинкин тоже не вспоминал. Они сожгли все письма друг друга. Но Половинкин мечтал об этой голубоглазой Мальвине, девочке с голубыми волосами, девочке-волшебнице. Этот образ всегда существовал в его сознании. Интересно, Серёж, чувствуется ли он в музыке? Чувствуется ли его воспоминание, тоска?

С. Кондрашев: В детской музыке, в музыке к «Золотому ключику» образность очень яркая. Она не только слышится. Она видится, ощущается. Она даже не требует визуализации. Именно поэтому наши замечательные слушатели сразу вспомнили «Василису прекрасную». Тот, кто видел этот фильм в детстве, я думаю, слышит эту музыку внутри себя до конца дней, потому что она совершенно необыкновенная и очень яркая.

И. Кленская: А я вот думаю, что она хотела забыть, а он не хотел. Он хотел помнить.

«Телескоп — это очень современно. В телескоп можно увидеть то, что не видно невооружённым глазом. Это — самое лучшее приспособление для нашего времени». Оно помогает вглядеться.

А. Васькин: А иногда очень вредно вглядываться. Лучше никуда не вглядываться, а занимать ту позицию, которую занимало большинство в ту самую эпоху, о которой мы говорим.

Вот мы размышляли об отшельничестве. Это была определённая форма ухода от действительности в тридцатые — сороковые годы. Конечно, не нам судить, как люди жили тогда. Я не хочу давать оценок, потому что это, наверное, надо пережить, прежде чем судить кого-то. Но я приведу вам пример того, как люди уходили от действительности. Замечательный художник Кончаловский жил на даче на Николиной Горе. Там не было ничего, даже радио. Почему? Потому что он не хотел всё это слушать, и он жил в совершенно изолированном пространстве. И такой выход нашли многие. По крайней мере те, у кого была возможность жить на Николиной Горе. Ведь если ты живёшь в коммунальной квартире и у тебя работает репродуктор, изолировать себя невозможно.

Тем не менее смотрите, как интересно складывается судьба коллег Половинкина. Мосолов пишет письмо Сталину. Он почему-то решил, что это поможет ему. Хотя это не помогло, а даже наоборот.

И. Кленская: Его посадили.

А. Васькин: Булгаков, как вы помните, тоже писал письмо Сталину. Ну и что? Его всё равно не выпустили. А вот Половинкин как-то спокойно уходит в сторону. Он находит себя в детской музыке.

И. Кленская: Саш, так ли уж спокойно? Он говорил, что лучше уйти от этого времени, не замечать его: «Если обстоятельства не способствуют тому, чтобы я рос, жил и развивался, я буду подчинять обстоятельства себе». В результате время его сломало. И мне хочется ещё раз обратиться к нашим слушателям. Как быть с обстоятельствами? Подчиняться ли им?

А. Васькин: Или бороться с ними?

И. Кленская: Уйти в тень или, наоборот, писать письма?

А. Васькин: По сути, речь идёт о конформизме. И вот нам уже звонят.

И. Кленская: Добрый вечер, вы в эфире.

Радиослушатель: Добрый вечер. Балет называется «Негритёнок и обезьяна».

А. Васькин: В общем-то, правильно. Только этот балет не для Большого театра. Спасибо, Семён. Это наш постоянный слушатель. Ну, давайте скажем, что балет для Большого театра был не про негритёнка.

И. Кленская: Он про города.

А. Васькин: Это «Четыре Москвы» — знаменитый балет, партитура которого не найдена, да, Сергей?

С. Кондрашев: Остаётся загадкой, существует ли она вообще.

А. Васькин: Быть может, она существует. Был такой знаменитый композитор Гавриил Попов. Кстати, Максим, это одна из тех фигур, которая может представлять интерес для вас. Он написал массу киномузыки. И случилась такая история. Он писал для фильма «Окраина». Очень популярный фильм. Никак не могли найти партитуру. Композитор не хотел отвечать на телефон. Ему звонили в шестидесятых годах, когда он ещё был жив. Он умирает. Проходит много лет, и его жена, которая пережила его, находит на антресоли чемодан, где и хранится партитура, которую так искали.

М. Широков: А вы думаете, он помнил про чемодан?

А. Васькин: Конечно! И поэтому он бросал трубку и не хотел говорить.

И. Кленская: Боялся.

А. Васькин: Он нашёл себя в киномузыке. Он очень известный композитор. Конечно, его мы знаем меньше, поскольку Гавриил Попов ассоциируется с другим явлением в нашей общественной жизни.

И. Кленская: И с другим человеком.

А. Васькин: Но вот вам пример. Гавриил Попов очень много пил, к сожалению. Родион Щедрин рассказывает, как он на кремлёвском приёме ходил, шатаясь, от стола к столу. Он чрезвычайно плодовитый композитор. Масса музыки! Но ту музыку, которую от него хотели услышать в шестидесятые годы, он скрывал, причём так, как будто её не было. Он вычеркнул её.

И. Кленская: Но это делали многие. Например, Мосолов, который считал, что нельзя вспоминать прошлое и возвращаться к нему. А Половинкин? Вот мы сейчас слышали фрагмент «Телескопа». Грандиозное сочинение. И мы до сих пор никак не можем договориться. Есть первый, второй «Телескоп», есть четвёртый. Где третий?

С. Кондрашев: А я думаю, что третий постигла та же судьба, что и партитуру Попова.

А. Васькин: Да, быть может, он где-то лежит.

С. Кондрашев: Или уничтожен автором. Я уверен, что он существовал, но по каким-то причинам не дошёл до наших дней.

И. Кленская: А у меня тоже есть версия. Я думаю, что, поскольку Половинкин был человек глубинный, интересовался мистикой и философией, он играл с цифрами, как и многие в тридцатые годы, находя таким образом выход из разных ситуаций. Так вот, один, два, четыре — цифры, которые говорят о сложности мира. Три — цифра, которая говорит о законченности, гармонии мира. А гармонии в тот момент не было. И поэтому он решил: один, два, четыре.

А. Васькин: Как интересно!

И. Герасимова: Конспирологическая версия.

А. Васькин: Да. Давайте вернёмся к балету «Четыре Москвы». Там было четыре акта и четыре автора — случай редкий в музыкальной истории. Так вот, Половинкину досталась эпоха Ивана Грозного. Второй акт — Москва 1818 года — пишет Анатолий Александров, тоже, между прочим, забытая фигура.

И. Кленская: К сожалению.

А. Васькин: Не повезло ему родиться под фамилией Александров, потому что у нас есть другой знаменитый Александров, правда? И ему всё время приходилось пояснять, что он не тот, кто написал гимн Советского Союза.

Третий акт — это Москва 1919 года. Его, естественно, пишет Шостакович. И четвёртый акт — Мосолов. Вот такая уникальная четвёрка. Но, наверное, только один пробился через тернии к звёздам и стал тем, кем он стал, — Шостакович. Но мы не раз говорили о его печальной судьбе.

И. Кленская: Шостакович всегда шёл на компромиссы. И в результате он состоялся, он стал знаменитым. Но компромиссов было много. И от них он страдал. И тогда возникает вопрос: а что же лучше? Соглашаться, идти, подписывать, обниматься, но потом страдать дикой бессонницей и писать разные вещи, не всегда хорошие, не всегда великие?

А. Васькин: Надо ли идти на компромисс?

М. Широков: Каждый сам для себя решает.

А. Васькин: А творческий человек?

М. Широков: Может быть, это цена его успеха? Как вы думаете, Половинкин до конца осознавал свой талант?

И. Кленская: Я думаю, он знал себе цену.

М. Широков: Знаете почему я спрашиваю? Был один композитор-песенник (не буду называть его фамилию в эфире). Так вот, когда он достиг пожилого возраста, он перебирал бумажки и всегда говорил: «Чем старше я становлюсь, тем скупее: записываю». Хотя величины несравнимые. Если вы говорите, что Половинкин осознавал свой талант, как же он мог так относиться к своим произведениям? Как же он мог нас их лишить?

И. Кленская: А как по-другому? Он был живой человек. Им овладело равнодушие. Он просто подумал: «А зачем мне всё это? Это всё равно тупик. Не хочу я всё время быть в тупике».

М. Широков: Это ответ на ваш вопрос. Что делать? Подстраиваться или идти своим путём? Каждый сам выбирает.

И. Кленская: Мне кажется, у него была апатия. Он и закончил как человек, который вдруг перестал радоваться жизни.

М. Широков: Но произведений Шостаковича мы имеем гораздо больше, чем произведений Половинкина.

А. Васькин: По той же причине. Шостакович шёл на компромиссы. Для чего он себя берёг? Для народа, который сегодня его слушает, в том числе и по радио «Орфей».

И. Кленская: А все ли произведения Шостаковича мы слушаем с наслаждением? Это ведь тоже вопрос.

А. Васькин: Это дело вкуса.

И. Кленская: С одной стороны. А с другой стороны, музыканты могут сказать: «Ведь не все произведения достойны слова „гениально“».

С. Кондрашев: Это непопулярная точка зрения по поводу творчества Дмитрия Шостаковича, но я с ней согласен. Хотя большинство всё же полагает, что всё, что им создано, гениально, достойно исполнения всегда и везде и не подлежит критике.

И. Герасимова: Но я должна защитить Шостаковича и сказать, что, наверное, каждый композитор имеет сочинения, которые подвергаются критике. Я думаю, что все композиторы — живые люди. У них есть удачи и неудачи. И в этом смысл их творчества.

И. Кленская: Но всё-таки один пошёл на компромисс, а другой — нет. И умер напротив Большого театра в тоске. Или убили — неизвестно. Эти ребята странно заканчивали свои жизни.

И. Герасимова: Это очередная конспирологическая версия Ирины Кленской.

Есть теория, что за всё надо платить. И мне кажется, что люди, которые подарили нам столь гениальные произведения, должны были чем-то платить. Вот они и платили своим одиночеством, отсутствием здоровья, отсутствием радости в жизни. Кто сколько заплатил, тот столько и оставил.

С. Кондрашев: Шостаковичу, который шёл на компромиссы, очень непросто жилось в последние годы.

И. Герасимова: Да. И по большому счёту это была его плата.

С. Кондрашев: Часть платы.

И. Кленская: Мы уже говорили о том, какова степень участия в жизни. Ты или участвуешь в ней, или отстраняешься, или, говоря метафорически, уходишь в пустыню и живёшь там. Люди жили в страхе. Вдруг в какой-то момент перестали писать письма, перестали вести дневники, перестали даже обмениваться записками. Нам, может быть, непонятен этот страх. Поэтому мы не сможем сконструировать ту жизнь. Всё время было страшно.

И. Герасимова: А вот это верно. Я опять вспоминаю о том, как я иногда примериваю на себя это время, и мне становится страшно. Я не могу про это думать, честно.

С. Кондрашев: Поэтому Половинкин пытался уйти от музыки, отождествляющей эпоху, которая так ярко звучит в четвёртом «Телескопе», к детской музыке, к киномузыке. Он прятался от того, что его окружало в данный момент.

А. Васькин: Как в коконе, да?

С. Кондрашев: Совершенно верно.

М. Широков: Но почему такое отношение? Чем плоха детская музыка? Почему обязательно прятался? Почему мы сравниваем «Телескоп» с «Негритёнком»?

С. Кондрашев: Наверное, детство для Половинкина — это что-то чистое, кристальное, отгороженное от тех ужасов, которые происходят вокруг, то, что не познало страха, то, что сохраняло, а не разрушало. И поэтому он посвятил себя написанию музыки консонантной, гармоничной. А сочинения, отождествляющие эпоху, давались ему очень непросто. Он чересчур переживал и пропускал через себя. Я это понимаю и чувствую именно так. Ему было тяжело, как и Мосолову.

М. Широков: Как часто мы сегодня вспоминаем Мосолова. Практически через слово.

С. Кондрашев: Они были друзьями, и на двадцатые годы пришёлся пик их популярности, яркости их дарования, творческий взлёт.

И. Кленская: Мосолов всё время говорил Половинкину: «Лев, ты должен действовать, ты должен действовать!» А лев ему отвечал: «Не хочу я действовать!»

Лев Половинкин, фрагмент четвёртого «Телескопа». Серёжа, я с удовольствием смотрела, как вы реагировали на музыку, которой вы дирижировали.

С. Кондрашев: В некоторые моменты меня не покидает ощущение ужаса, приближающейся катастрофы, счастливым образом пролетевшей мимо тебя. То гнетущее, что приближалось, вдруг оказалось в соседнем подъезде, в соседнем доме, произошло не со мной и, я надеюсь, не произойдёт. Когда я слушаю четвёртый «Телескоп», меня постоянно посещают такие мысли. Мне кажется, что об этом думал и Половинкин в тридцатые годы.

И. Герасимова: Дирижёры — на самом деле переводчики для тех, кто не всегда может представить себе, о чём эта музыка. Спросите музыканта, который её интерпретирует, и он вам расскажет, про что она.

И. Кленская: Максим, а у вас есть своё отношение к «Телескопу»?

М. Широков: Да. Я подписываюсь под тем, что сказал Сергей. Ощущение, что беда прошла мимо.

И. Кленская: И можно вздохнуть, да?

М. Широков: Да, дальше идёт вздох.

С. Кондрашев: Хоть на некоторое время.

М. Широков: Совершенно верно. Точно сказано.

И. Кленская: Но Половинкин сделал свой выбор.

А. Васькин: Он встроился в официальную систему. Он участвует в конкурсе на создание советского гимна. Хотя только ленивый не писал гимн. Там были десятки вариантов. Ведь что такое гимн? Это песня на века.

И. Кленская: И пропуск в официальную жизнь.

А. Васькин: Да. Он пишет музыку к научно-популярным фильмам про пчёл. Но посмотрите, какая есть интересная цитата. Она говорит о выборе Половинкина. Они вместе с Чуковским работают над оперой «Герой». «Протест ничего не может изменить, — пишет Половинкин. — Герой должен покориться — время для решительных действий не пришло, да и готовы ли жители к ним» (жители деревни). Дело не в том, что Половинкин испугался и, в противоположность Мосолову, не захотел протестовать. Может быть, он более глубоко смотрел на жизнь. Готовы ли жители? Нужен ли протест? И что он даст? Вот над чем задумался композитор.

И. Кленская: Его самая любимая сказка — о спящей царевне. Она спит не потому, что ждёт принца, который её поцелует. Она ждёт времени, когда нужно проснуться. Она бережёт силы, для того чтобы проснуться бодрой. Надо подождать.

А. Васькин: Но так можно никогда не проснуться.

М. Широков: То, что вы говорите, совершенно не вяжется у меня с его образом на фотографиях, выложенных на сайте, и на фотографиях, украшающих обложку диска, который мы выпустили совместными усилиями. На тебя смотрит волевой, мощный человек с высоким лбом, с зачёсанными волосами, спортивный, подтянутый. Во взгляде его нет никакого страха. Только уверенность в себе.

И. Герасимова: Он же был из семьи старообрядцев. А это были особые люди. Они обладали каким-то фантастическим стержнем. Об этом тоже не стоит забывать.

И. Кленская: Как говорится, я могу согнуться, но я не погибну. Я не буду унижен. Но могу чуть-чуть заволноваться, как рожь в поле.

Лев Половинкин. Мы сегодня вспоминали этого человека, композитора, музыкального философа. Мы говорили о проекте «Возрождаем наследие русских композиторов» — совместном проекте радиостанции «Орфей» и энергетической компании «Юнипро». У нас в гостях сегодня были…

А. Васькин: Генеральный директор, художественный руководитель «Российского государственного музыкального телерадиоцентра» Ирина Герасимова.

И. Кленская: Максим Широков, генеральный директор энергетической компании «Юнипро», и Сергей Кондрашев, художественный руководитель и дирижёр Симфонического оркестра радиостанции «Орфей». В студии были Александр Васькин.

А. Васькин: Ирина Кленская.

И. Кленская: И за режиссёрским пультом Дмитрий Максимов.

А. Васькин: И хочется закончить словами Половинкина: «Создавайте свой космос, друзья».

И. Кленская: Конечно, время разное. И люди тоже разные. Случайная жизнь у неслучайного пути.