Монооперу перевели на киноязык

Согласитесь, нечастое это событие, когда оперная ткань материализуется в самостоятельное кинопроизведение (режиссер данного кинопроекта Егор Истомин, оператор-постановщик Илья Сорокин). Нечастое и… опасное, поскольку далеко не всякое музыкальное состояние переложимо на киноязык. И, честно говоря, до просмотра не покидала легкая опаска, что в режиссерской или операторской работе меня, как зрителя, будет что-то раздражать, не помогать, а мешать вхождению в композиторский и дирижерский (за пультом — Антон Лубченко) замысел.

По счастью, опасения эти развеялись как дым: настолько деликатна была работа режиссера и операторской команды (Илье Сорокину помогали операторы Ярослав Жирков, Ангелина Рудская, Юлия Тимошенко; звукорежиссер Кира Малевская), — ребята, по сути, профессионально сработали на… Таривердиева и Пуленка, взяв по верхней планке; они, словами Дзиги Вертова, включили состояние «внутреннего монтажа», который начинается задолго до съемок, еще только на подступах к театру (кстати, съемки прошли там же, в «Царицынской опере»). Помните, ставшую уже классикой, вертовскую систему шестичастного монтажа от простого наблюдения «на местности» — через съемки (глазомер, быстрота, натиск) — до непосредственного монтажа на постпродакшене (хотя во времена Вертова, понятно, таких слов еще не было)?

Не забуду наши занятия с прекрасным оператором, настоящим корифеем Игорем Семеновичем Клебановым (меломаны знают его по музыкальному клипу «Нас не догонят» группы «Тату» с горящим бензовозом). Он разбирал одну мизансцену из какого-то фильма, обычный диалог людей, снятый «восьмеркой», но… один кадр неожиданно берет тех же товарищей сверху, с потолка, как бы с абажура люстры. И Клебанов сурово говорит: «Ох, не нравится мне этот кадр!». — «Почему, Игорь Семенович?». — «Да потому что нечеловеческий он! Человек с этого ракурса никогда не увидит — он не может взлететь и повиснуть на месте лампы. Разрывается образ. Но вот режиссер настоял на этом кадре…». То же самое чувство меня, иной раз, не покидало на шикарно отснятых концертах, транслируемых на ведущих мировых музыкальных каналах. Вот перед режиссером партитура, он знает, что сейчас вступит валторна, поэтому камера сначала хватает дирижёра, который подает валторнисту пас, а далее откуда-то сверху и сбоку другая камера «на пять» отрабатывает само соло валторниста, еще и подключая трансфокатор — от общего плана с потолка, наезжая почти на губы духовика… Да, это считается шиком в плане трансляции «от партитуры», но подобная метода совершенно губительна для киноматерии. Ибо киноматерия (в каком бы стиле ты ни снимал) идет от естества.

Так вот, и Егор Истомин и Илья Сорокин, по счастью, нашли это естество в очень грамотной плоскости камер, практически не используя ни трансфокатор, ни полеты на кране, ни прочие фокусы, могучие превратить очень тонкий психологизм моноопер Таривердиева/Пуленка в неприглядный фарс. Еще и еще раз не поленюсь привести заповедь Вертова: «киноглаз» монтируется с момента выбора темы до выпуска фильма в свет. Грубо говоря, только услышал имя Таривердиева, — уже пошла химия, уже пошла съемка, хотя и камеры пусть не выставлены… Похвально, что эта заповедь была отработана.

За все полтора часа ни один из музыкантов оркестра отдельно не выхватывался, камера шла «от зрителя», а зритель весь оркестр визуально распознает сфумато, слыша в нем единый звук. Более того, операторы не побоялись оставить при монтаже частые общие планы сцены, когда отдельные фигуры еле различимы, — этот прием, как и остальные, в итоге делают весь фильм очень человечным, эмпатичным. А ведь в этом и была сложная задача, которую когда-то (пусть и в разные годы) ставили перед собою и Таривердиев и Пуленк: психология человека, обнажение, детальные интонации, то свет, то тьма. Опять же — реверанс в сторону операторов: они, порою, прибегали к почти темным кадрам, где две трети экрана мог закрыть френч дирижера или общее затемнение сцены: рерберговское (Георгий Рерберг) наследие живо и по сей день, его «говорящая тьма», из которой, как из бездны, можно выуживать очертания мира — странного и прекрасного.

Главная режиссерская задача — увязать киноповествование со сложным композиторским языком, ведь как мы знаем из истории создания двух моноопер, и для Таривердиева, и для Пуленка — это стало мощным и экспериментом, и испытанием. Краткие титры завершаются, первая часть — таривердиевское «Ожидание» на текст Роберта Рождественского (1985). Ведущая партия — за чувственной и прекрасной Юлией Кучиной-Патричелли (помогающие артисты-«влюбленные» — Маргарита Тараканова и Дмитрий Косихин). На память приходит известный диалог между Таривердиевым и Рождественским уже после написания монооперы, когда Роберт посетовал, что он писал об «обыкновенной женщине», а Микаэл Леонович-де «сделал из нее Женщину с большой буквы», мол, смещены акценты…

Так вот образ Юлии неожиданно примиряет сквозь года и композитора, и поэта (постановка монооперы Марии Кузьминой, музыкальный руководитель и дирижер проекта Антон Лубченко). Она в одном образе и необыкновенно проста, и тут же — необъяснимо возвышена (говоря языком кино, максимально удачный кастинг). Камерная обстановка, городские часы в парке (как говорил Роберт — «они, женщины, всегда ждут под часами»), сценический задник с замершим небом и тревожными деревьями. Напряжение с первых нот, с первых кадров. Белая Юлия с солнечным зонтиком (и это в полутьме сцены, что уже создает хичкоковское состояние умышленной нелогичности), с белой сумкой, черной пудрой из этой самой сумки.

И… с первых штрихов — бездна женственности, которая как раз ярче проступает на экране, чем на сцене, поскольку экран ненарочито концентрирует внимание на главном: Юлия (по опере — «Она») в несколько оборотов небрежно снимает с себя шарфик, аккуратно и скромно садится на белую скамью: «Вот ведь как… явилась первой. Надо было опоздать. Но его нет на месте». Корпускулярный текст, отрывистые отзывы оркестра… Как ни раз отмечали специалисты, в камерных произведениях Таривердиева каждый штрих оркестровки имеет смысловую нагрузку, фразы тончайшими паутинками увязаны друг с другом, здесь нет и не может быть показной мелодичности, цель — включить в зрителе ассоциативный уровень восприятия, иным языком, подключить к партитуре личный, человеческий опыт каждого в зале. И на этот язык опыта начинает отзываться и камера: идут перекрестные ракурсы, когда через Юлию видно Антона Лубченко за пультом или через Антона видно Юлию. Просто — но действенно. По тексту — она одна, по факту — они с Антоном как незримые Мастер с Маргаритой, связанные метафизически, но не реально. Особенно, когда Маргарита, то есть Юлия, то есть Она, непринужденно откидывается на спинку скамьи, положив ногу на ногу — «Ладно, подождем, пожалуй. Ромео моего пока что незаметно». И чувственные руки ее, руки, руки…

Здесь уместно вспомнить о прекрасном признании выдающегося немецко-американского оператора Михаэля Балльхауса, работавшего много лет и с Фассбиндером и со Скорсезе. Ведь в детстве он почти не смотрел кино, проводя дни напролет в небольшом театрике, который создали его родители. И вот только там, как впоследствии скажет Балльхаус, он научился любить актера, чувствовать его, понял ценность этой профессии. И актеры ему отвечали взаимностью. А не секрет, что для иных, даже выдающихся операторов, лица актеров часто — невыразительные белые пятна в световом интерьере, не более. Но разве возможно в «Ожидании» Таривердиева, в котором каждая женщина в зале должна найти себя, а каждый мужчина — мысленно оказаться в границах этого ожидания, — разве возможно видеть в героине лишь белое пятно в интерьере?

И вот на таком сложном материале и проявляется ювелирная работа и с камерой и на монтаже: Юлия подается не всуе, но осторожно, поодаль, через длинные подходы, поочередные «взгляды» на городские часы, которые по факту стоят на двадцати пяти минутах второго, а в психологии зрителя будто идут, и проходит вечность. Как говорили про Рерберга, что не «секреты» в его творчестве главное, а способность души вибрировать, на всё откликаться, так и здесь — личные ритмы Юлии задают тон киноповести: «Стрелки глупые… стрелки глупые… Ну приди же, приди, одинокой мне быть запрети… Мне кажется, я жду уже с рожденья». И опять же — никаких заигрываний с камерой, самодостаточность среды иногда является лучшим режиссером… это состояние надо только поймать.

В финальной развязке, когда по сцене шествуют чужие влюбленные, Юлия распускает волосы, снимает туфли, по небу на картине-заднике впервые бегут облака, и режиссер прибегает к агрессивному монтажу, многоплановости, «раздваивая» героиню Юлии в разных ракурсах. Мощное, сходящее на нет, щелканье кастаньет… на первом крике «браво» съемка резко обрывается.

— Я считаю, что «Ожидание» Таривердиева — это настоящий гимн женщине, который наиболее глубоко и ярко раскрывает весь спектр её чувств и эмоций, — говорит Юлия Кучина-Патричелли, — это, безусловно, очень актуальное произведение и в наши дни. Ведь это не простое ожидание женщины в парке своего возлюбленного, конечно же, не об этом. Это ожидание собирательного образа — и с точки зрения девушки, матери, сестры; очень интересно наблюдать, как идет переключение ее мыслей, ее эмоций… она, возможно, ждет мужа или сына с войны, она в ожидании справедливости, в ожидании решения проблемы.

— Конечно, свою ноту, свою тему, свою боль, свою радость. Ожиданием можно спасти жизнь, спасти тогда, когда другие аргументы уже не работают. Если тебя кто-то ждет, ты вернешься! И тут было очень интересно работать именно со словом. Двое мужчин, на минуточку, настолько хорошо разбираются в женских чувствах, что оказались способны написать такое «Ожидание».

— Верно, но здесь — слово и музыка равноправны. Они идут в этакой взаимной коллаборации. Я пыталась чеканить каждое слово, донести его до слушателя, не проглотить, не сказать мимоходом, — произведение и сложное и простое одновременно. Сложное — с музыкальной точки зрения, но простое по восприятию. С музыкальной — да: очень разные части, интересная музыкальная фактура, бешенные темпы, мощнейший финал, на котором нужно полностью выложиться. И реализовать всё это стало возможным только благодаря прекрасной работе дирижера Антона Лубченко и оркестра, благодаря качественной обратной связи между музыкантами и исполнителем. И я видела потом зрительские эмоции, — значит, наш месседж дошел до человеческой души.

Уже полвека музыковеды разгадывают удивительную гибкость, прозрачность и глубину языка Франсиса Пуленка в его моноопере «Человеческий голос» на либретто Жана Кокто (1958). «Голос» стал в фильме монументальной второй частью: Женщина (заслуженная артистка России Анна Девяткина, сопрано) пытается связаться по телефону с любимым (звонок старого телефона имитирует ксилофон). Материал страстный, рвущийся наружу вон из камерного жанра, а потому и его киноподача началась с ярких пятен — золотого кресла, платья «бордо», золотых волос героини, золотого корпуса арфы, красного дивана, черно-белой собаки (да, живой собаки на сцене). Видеоряд перемежает предметы и человека, пульсирующая история, пульсирующий свет, а в итоге — живые глаза Женщины, живые, страстные, безумные и очищающие.

Если в первой части режиссер строил визуальный диалог между дирижером и Юлией, то во второй добавляется полустатичный образ Мужчины (невидимый Женщине), его исполнил Григорий Глинский. Теперь они втроем на экране «решают» трагическую битву за любовь, а что в финале — каждый решает сам (упав, героиня остается недвижима).

…Мы разговорились с Анной Девяткиной поводу важности фиксации в киноязыке живого оперного процесса (а с мертвым Антон Лубченко и не работает). Ну как так — столько лет, вспоминая Владимира Высоцкого, все говорят о «Гамлете» на Таганке, который шел там с 1971-го по 1980-й год, а заходишь на видеоресурсы — два-три двух-трех-минутных эпизодика, чуть ли ни случайно снятые из зала в сомнительном качестве… обидно? Еще как. И таких примеров — пруд пруди. Но, как говорится, что имеем.

— Создание фильмов-опер и других музыкальных форм имеет огромное историческое и архивное значение и для специалистов, и для зрителей, — говорит Анна, — хочется также отметить, что такая форма позволяет показать зрителю ту часть творческого процесса, которая остается «за кадром» в театре или на концерте, когда зритель сидит в зале и не имеет возможности видеть эмоции дирижера и артиста. Здесь, в нашем фильме, это видно очень ярко. Заметен каждый взгляд, поворот головы, все нюансы и оттенки человеческих эмоций.

— Конечно! Ведь у артиста в моноспектаклях нет партнера априори, огромную роль здесь играет мимика и эмоциональная палитра. А дирижер автоматически становится полноправным участником и партнером артиста, а не просто руководит оркестром, стоя спиною к зрителю в оркестровой яме. Экранизация концертов и опер с лаконичной, полуконцертной сценографией, конечно, значительно усложняет работу артиста. Так как нет реквизита, полномасштабной режиссерской работы и других театральных атрибутов, за которыми артист может спрятать свои вокально-актерские недостатки.

— Да, здесь всё честно, спрятаться не за что и нужно уметь создать художественный образ без поддержки извне, опираясь только на свой арсенал средств художественной выразительности. Также фильм-спектакль «Два монолога женщины» позволяет показать тончайшие грани артиста и музыканта, делая творческий процесс несколько интимным. Зритель ощущает эффект присутствия и непосредственного участия в происходящем.

Итак, фильм выходит в свет, грядут сначала адресные премьерные показы, а через какое-то время «Монологи» будут выложены и в широкий доступ. Остается только добавить, что фильм создан при поддержке Комитета по культуре Администрации Волгоградской области, театра «Царицынская опера», объединения «КультПросвет», радио «Орфей» и телеканала «Сочи-24».